舞蹈是人类最古老的艺术之一。上古时代，民智未开，人类对于大自然中地、水、火、风的变化，乃至病痛、死亡等现象无法理解，他们认为这是神鬼的作用，因此想要藉着祝祷仪式来禳灾祈福。在这原始宗教型态的祭典当中，巫师藉着舞蹈来请神娱神，成为天人之间的媒介，群居的部落也在参与祭典舞蹈中增加共识，凝聚力量。当人类文明日益发达之后，舞蹈逐渐从宗教气氛中脱离出来，变成自我娱乐、抒解压力、交谊联络、表达感情的活动之一。随着时代的进步，技巧的讲究，各种宫廷舞、土风舞、社交舞、芭蕾舞、剧场舞等，乃应运而生，尽管如此，宗教舞蹈因具有特殊意义，在艺术上仍占有一席之地，尤其佛教在舞蹈艺术上更是贡献良多。

佛教赋予舞蹈的意义

 
    佛教在佛陀时代便赋予舞蹈不同凡响的意义，兹综合经义，简述如下：

 
    一、佛教藉舞蹈来作为弘法利生的方便：佛陀在证悟菩提最初的三七日中，一再勉励诸大菩萨：“为利益众生故，世间技艺靡不该习，文笔赞咏，歌舞伎乐，戏笑谈说，悉善其事。”“菩萨摩诃萨到善巧方便究竟彼岸，心恒顾复一切众生，唯勤化度，往来生死，如游园观，未曾暂起疲厌之心，或住一魔宫，或为释天，乃至游戏歌舞之法，悉皆示现，无不精巧。”由于佛陀的开明通达，不但促进了真理的弘传，也提高了舞蹈的层次。

 
    二、佛教藉舞蹈来表达供养三宝的诚心：发自内心的尊重礼赞，往往不是三言两语所能表达，所以在佛经里，我们经常看到佛弟子们以最直接的肢体语言——舞蹈，供养三宝，像《楞伽经》中，罗婆龙那夜叉王为恭迎佛陀前往楞伽大城说法，亲自率领眷属手持众宝乐器表演歌舞；中国唐朝玄奘大师西行求法，东印度鸠摩罗王亲率群臣迎接奘师入宫，每日作伎乐，奉佳肴，凡此都是在表达对三宝的虔诚恭敬。《华严经》中，普救众生夜神应善财童子的央求，诉说修行法门时，述及过去世曾以歌舞供佛，佛陀放眉间白毫相光遍触其身，因而得到法界方便不退藏解脱门。古德说：“精诚所至，金石为开。”若能心存恭敬，舞蹈也是人间的一种修行法门。藏传佛教中，大日如来应四方如来所证三摩地的佛德，由心中流出四菩萨以供养之，其中的“舞菩萨”供养北方不空成就如来，是为定门十六尊之一。佛教提倡“动静一如”、“定慧双修”的真理，于此显露无遗。

 
    三、佛教藉舞蹈来表达鼓舞勉励的心意：大乘佛教富含人间性格，甚至以歌舞来作为鼓励的方式。例如《法华经》中，大通智胜王佛久坐道场，断除烦恼，但佛法不现在前，诸天龙神即以香花、伎乐不断鼓励，达十小劫之久，直到大通智胜王佛成就菩提为止。这种给人信心，勉励助成的精神，在其他舞蹈文化中鲜有所见。

 
    四、佛教藉舞蹈来表达闻法欢喜的感受：闻法欢喜时踊跃赞叹、手舞足蹈的表现，能令周围的人同感欣悦，共入佛道，可说是直心修持最具体的表现方式。像《悲华经》中，佛陀说完修持一切行门的十种方法之后，欲界诸天心开意解，遂以种种歌舞来表达心中的法喜。这种情境即使在二千六百年后的今人读来，仍能感受到他们无比喜悦的心情，进而激发慕道之心。

 
佛教对各国舞蹈的影响

    在印度，除了佛经里记述佛世时的歌舞盛况之外，佛灭之后，马鸣菩萨所编的佛剧《舍利弗之所说》、戒日王编的《龙王之喜》，乃至山琦遗迹的雕刻、阿姜达石窟的壁画等等，都在在显示佛教徒以歌舞戏剧弘法利生的热忱。

 
    中国舞蹈自佛教传来之后，从中吸收了许多精华。我们从敦煌、云冈、龙门等石窟中历代的壁画、雕刻，目睹“飞天”(佛教里飞行空中，以歌舞供佛的天人)千姿百态，飘逸优雅的身形，就可见其端倪。而翻开史书，佛教对中国舞蹈的影响更是让人目不暇给，像在《洛阳伽蓝记》里，记载魏晋南北朝时代，佛教寺院在节庆时举行乐舞的盛况：“景明寺在八日节时，梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈此。”其中百戏指的是由舞蹈、幻术、武术等结合在一起的演出；景兴尼寺则“飞天伎乐，望之云表”；“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝竹寥亮，诸妙入神”；“召诸音乐，逞伎寺内，奇禽怪兽，舞抃殿庭”。唐代的佛寺除了继承南北朝时代民俗歌舞的活动之外，还举办“庙会”、“戏场”，将各种民间流行的节目均汇集于此，其中《四方菩萨蛮舞》是由唐懿宗为供养三宝而命宫廷伶官李可及创作，由数百名舞伎打扮成菩萨的法相，以优美的舞姿供养三宝，在当时广受大众喜爱。

 
    宋金时代，戏曲表演兴盛。所谓“戏曲”，虽说是熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉的艺术，但仍以歌舞表演故事为主干。在“戏曲”中包罗民间歌舞最多的要属“目连戏”，北宋时，汴梁演出《目连救母》杂剧，要演上七天七夜，明人郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》里，仍然插入许多佛教舞蹈，像《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》等等。

 
    元朝时代，帝王崇信佛教，《十六天魔舞》是宫廷里用来赞佛的乐舞，故事是叙述十六位天魔以菩萨的容貌出现，迷惑世人，后来被佛陀降伏。十六个舞伎装扮成菩萨的样子，头戴佛冠，身着天衣，颈佩璎珞，足踏云鞋，一手持法器，一手打手印，双臂翻舞，变化多端，据说看了《十六天魔舞》的人，内心都会受到强大的震撼。此外，元代宫廷里还有队舞，其中有一种“说法队”，表演者有的扮成佛教僧侣，有的扮成佛菩萨，有的扮成八大金刚，佛教气息相当浓厚。

 
    中国民族歌舞也与佛教有关，像西汉末年的《天竺乐》(在中国，“乐”包含音乐、舞蹈双重意义)，是随着佛教一起传入中国；南北朝时期的《龟兹乐》，则是前秦苻坚派遣吕光等人打败龟兹，将鸠摩罗什迎回时传入；后来《龟兹乐》与中国古乐融和，发展出《西凉乐》，其中的舞曲有于阗佛舞；隋、唐时期，佛教僧侣西行求法者众，增进了西域及中国之间的来往，西域许多舞蹈等踵继传来中国，像《五方狮子舞》，是缘于《佛说太子瑞应经》中的典故所作，直到现代仍经常在庆典中表演，视为避邪呈祥的象征；而《柘枝舞》到了宋朝还风行不衰，其中一种叫做“屈柘枝”，是由两名女童表演，在出场前，两女藏在莲花里，待莲花全部开放时，即露出舞者纤细的身姿，然后相对而舞，风格雅妙；来自康居国的《胡旋舞》，乐曲明快，身姿矫健，舞步轻盈；唐德宗贞元年间传来的《骠国乐》，舞姿雄健，多演佛教的词曲。这些从西域传来的歌舞，在中原地区带来很大的影响。还有一种《钵头舞》，又称《拨头》或《拔头》，是从南天竺拔豆国传来的一种面具舞，据说可能是中国平剧的初步形式，最起码有两出中国剧——《兰陵王》和《踏摇娘》完全是摹仿此一印度舞剧。

 
    此外，初唐时期，李世民破刘武周之后，军中以“擂大鼓，杂以龟兹之乐”(见《旧唐书．音乐志》)所作的《秦王破阵》乐曲，其威势“声振百里，动荡山谷”(同上书)。后来李世民登基，是为唐太宗，他为了表示功成作业，不忘根本，特地将这支乐舞带进宫廷，并且亲自设计一个象征战阵的《破阵舞图》，命深谙音律的吕才“以图教乐工一百二十八人被银甲，执戟而舞”(见《新唐书．礼乐志》)，又令魏征等一班文臣“更制歌辞”(同上书)，配入乐舞，于是“秦王破阵”成为长安宫廷中的一部大型乐舞，据说观赏者“见其抑扬蹈厉，莫不扼腕踊跃，凛然震悚”(见《旧唐书．音乐志》)，后来东传日本，风行一时；而由擅于歌舞的唐明皇创作的“霓裳羽衣舞”，将优美婉转的婆罗门舞曲、快速胜转的西域舞曲、娇媚柔和的汉族舞蹈熔于一炉，堪称为中国舞蹈史上一颗璀璨的明珠。

 
     西藏的喇嘛教融和当地风习，有专门用于祭典的舞蹈，俗称“跳鬼”，也用于祈病延寿的仪式，舞者至少有一人，最多可达十六或二十人，他们头戴金刚、天王及各种鬼、兽等面具，有的手摇铃、杵等法器，气氛热烈而神秘，其种类有供养舞、地镇舞(奠基仪式之舞)、拂恶鬼舞等，相传起源于九世纪顷，西藏恶王朗达磨(西元八三六——八四一年)欲灭绝佛教，而大肆毁寺杀僧，时有喇嘛吉祥金刚佯装以妙舞献王，于且舞且行时，渐渐逼近，将之射杀。后世藏胞多作此舞，后来成为喇嘛教的法会仪式，一方面是为了纪念吉祥金刚大无畏的慈悲精神，一方面是在提醒信众去邪显正是趣向佛道的要途。后来此舞传到蒙古，称为“查玛”或“打鬼舞”，在每年正月期间举行，大家视为保佑平安的象征。

 
    每年藏历四月十五日在布达拉宫山后的龙王塘表演的“囊玛”，开始时流行于西藏的上流社会，据说原来没有舞蹈，只是唱咏达赖喇嘛六世的诗偈，直到达赖喇嘛八世由内地回西藏时，才加进歌舞；达赖喇嘛九世之后，一度萧歇：达赖喇嘛十二世时，由于部份藏胞的提倡，“囊玛”又开始在拉萨举行，爱好者每天晚间集合起来，绕着八角街转一圈，最后到大昭寺前围成圈子歌舞。十四世纪时，噶举派僧人汤东结布为筹措架桥资金而应邀百纳家七姐妹组织“宾顿雪巴”歌舞团，是为西藏戏剧的祖师，流传至今，舞蹈在藏剧中一直占有重要地位。其剧本像“诺桑王子”、“云乘王子”、“赤美滚登”、“敬巴钦布”、“索白旺曲”等，都取材于佛经故事，而“文成公主”则显示佛教在汉藏文化交流中扮演重要的角色。

 
    韩国佛教在李朝时代(西元一三九二——一八九七年)，梵呗相当盛行，佛教舞蹈“僧舞”也随之大为流行。据考，僧舞的起源甚早，至少在高丽时代(西元九三六——一三九一年)即存在。李朝时代最值得瞩目的佛教舞蹈，是世祖时的《莲华台舞》，举行该舞时，先在舞台上布置香山、池塘等，复于周围绘上彩花图样，悬挂灯笼，东西两边安置两对莲花，舞者在其中翩然起舞，其间并吟唱南无阿弥陀佛或观音赞等。此外李朝时代，佛教界更大力推广《施风舞》，然而到一九一○年日本侵占韩国之后，发布的朝鲜总督府寺刹令中，禁止僧侣梵呗、舞蹈等活动。

    在日本，经印度、西域、中国、韩国传入的舞蹈，常被作为佛教仪式、供养、布教的用具，而发展出一套独特的佛教舞蹈。例如：伎乐乃推古朝从百济传入的无言假面乐舞，圣德太子以之为佛教乐舞加以奖励。舞乐是传自中国的雅乐，改作于平安时代。圣武朝，印度婆罗门僧菩提仙那与林邑僧佛哲至日本，传授源于印度的“林邑八乐”，即“菩萨”、“迦陵频”、“陵王”、“安摩与二舞”、“倍胪”、“拔头”、“胡饮酒”、“万秋乐”等，内容皆取材自佛教。此外，“猿乐”(散乐)是源自印度、西域的舞乐，于奈良时代由中国传入。平安时代则有“咒师艺”、“田乐”等，那时佛教行事逐渐艺能化，乃至成为专门的演艺活动。“咒师艺”包括“龙天手”、“毘沙门手”、“鬼手”等。又“咒师艺”、“今样”、“白拍子”等，皆衍生于“猿乐”，久之相互融和产生“能剧”。“能剧”后来与滑稽剧的“狂言”合并，以种种方式探究时间和空间，舞者身着华丽服装，头戴面具，手挥扇子、衣袖，轻缓的舞步突然在空旷的舞台上踏足，一切人物都被抽象地化为简单的象征符号，对于“空”、“寂”的巧妙运用及严肃、笑闹剧情的交替，增加了戏剧效果及思考空间，成为日本独特的舞台艺术。此外，佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈，即一面念佛，一面咏唱和赞，复敲钟击鼓，舞之蹈之，这类布教舞蹈统称为念佛踊、念佛跃、踊念佛、踊跃念佛、欢喜念佛。如天台宗的空也所创的空也念佛(又称叩钵念佛)、时宗开祖一遍(西元一二三九——一二八九年)的踊念佛、唱咏《法华经》的大日踊、盂兰盆会的盆踊等，都是为了救度众生而设计，后来与日本乡土艺术结合，成为今日日本文化极为特殊的一环。

佛教对舞蹈艺术的贡献

    各地舞蹈受佛教影响的事例不胜枚举，统而言之，佛教对舞蹈艺术有下列贡献：

    一、促进舞蹈艺术交流：佛教由于具有包容、和平的性格，所以无论传播到何处，都能与当地习俗相结合，发展出一套别具特色的文化。佛教舞蹈也不例外，中国、西藏、韩国、日本等大乘国家的舞蹈艺术，无一不受佛教的影响，而随着佛教传播，该地的佛教舞蹈艺术带往他处，又与他处的地方文艺结合。这种滚雪球似的发展，使舞蹈艺术得以互相交流，从而促进各地人士之间的友谊，对于世界和平作出默默的贡献。

 
    二、丰富舞蹈艺术内涵：佛经中，诸佛菩萨柔软多变的手印及安详端庄的威仪本身就是一种美妙的姿态，而身上披戴的串珠璎珞灿烂缤纷，手中所持的庄严法器五花八门，更是让人暇思向往，凡此都为后世舞者所竞相摹仿，除了增加舞蹈视听上的美感之外，更拓展了舞者与观众的思维范畴，在无形中丰富了舞蹈艺术的内涵。

 
    三、提升舞蹈艺术境界：佛教舞蹈，在目的上，以救度众生为己任，超越一般宗教娱神的观念；在思想上，佛教的教义论及时间，就是过、现、未三世，乃至无量阿僧只劫；论及空间，就是三千大千世界；论及亲眷，就是十方一切众生，这种无远弗届的宇宙观，开展了舞者的心胸眼界，从而带动观众脱离狭隘的世俗观念，对于净化心灵有潜移默化的效果。在所有的艺术哲学当中，没有比高超深藐的佛教更能提升舞蹈境界。

 
    从不同的年代来看，人类在不同时期有不同的舞蹈成就；从不同的国家民族来看，即使在同一时期，随着国家民族的不同，所展现出来的舞蹈也是千差万别，但佛教赋予舞蹈的意义却是恒久不变，卓然超群的。近代舞者仿效京剧，将《维摩诘经》中天女散花的典故编为舞蹈，颇受欢迎；近年来佛光山普门寺青年团以“敦煌菩萨”一舞，享誉世界各地；佛光山丛林学院将“佛门一日”编成歌舞，配以念佛、梵乐，在台北国家剧院中大放异彩，佳评如潮；洛杉矶西来小学结合舞蹈、武术、音乐、佛理，所推出的“心经拳舞”，也让不少西方人士动容。这些事实说明了：尽管世事多变，但佛教的舞蹈艺术直指人心，永远能被大众喜爱接受，尤其现代是一个有声音、有色彩的世界，佛教舞蹈透过优雅的姿态、多变的手势、悦耳的曲调来传递心灵的语言，能广收寓教于乐的效果。在此呼吁佛教界的人士，在热心讲经弘法之余，也能大力推动佛教舞蹈，以因应不同众生根器的需要。